但我能做到的是谈论在不同时间和地点，藏在不同音乐传统背后的关键概念。而本书中有关中国的部分便能很好地证实这一点。在第二章，我以传统的古琴奏法谱为例来说明不同的记谱法（musical notation）体系如何满足不同的音乐性和社交性目的。如我所说，古琴演奏者（他们大都是各自时代的精英）背下他们的曲目，用耳朵进行演奏，因为古琴是独奏乐器，所以他们不需要与其他音乐家合作。相反，西方古典音乐家按照五线谱来演奏，甚至有必要进行视奏，因为他们的大多数曲目都涉及多位表演者，所以合作被视为头等大事。简言之，记谱法与社会惯例交织为一体。相同的基本技术，记谱法（尽管它有许多不同的形式，但仍出现在许多音乐文化之中），在不同的文化中服务于相当不同的目的，而这些不同之处又与社会甚至政治紧密相关。同样，在第五章我谈到1949年之后音乐学院里中国传统音乐的现代化：记谱法再次成为这个故事的必要组成部分，灌输并反映出一种观念，即音乐应当是什么，这种观念与其传统的表演方式相当不同（例如，由像阿炳一样的街头盲人音乐家来演奏）。这隶属于一个更加宏大的变化过程，在这一过程中，音乐呈现出愈加固定的形式，作者这一观念变得更加核心，表演从日常环境迁移到专用的音乐厅中，业余让位于专业。这正是人们所说的传统音乐的现代化。在这样的层面上思考音乐（什么是记谱法，它如何改变表演的本质，它如何与社会产生更广泛的联系），即便只有约四万个英文单词的空间，也有可能以相互联系的方式来思考不同种类的音乐。